关于笔法基本概念的诠释

魏晋南北朝的谢赫在被称为中国画基本定义的“六法”中就已经明确提出了“骨法用笔”的概念，唐代张彦远更在《历代名画记》中提出“夫象物必在于形似，形似须全其气。骨气形似，皆本于立意而归乎用笔”的著名论断，由之，历代中国画家们莫不将用笔当作中国画技法的第一要义。

有着深厚基本功底的王颂余先生的山水画以其用笔的考究而著称，特别是由于他同时又是一位卓有成就的书法家，因此以书法入画法，以书理印证画理就构成了他的一个主要艺术风格。众所周知，书法最重要的构成要素是笔法，精研书法的王颂余先生在绘画实践中自然地将书法应用于画法，从而完成了在技法层面上的书画合璧。也正是由于这样，使得他在技法教学中尤重笔法的锻炼。

这里我们打算从三个侧面来理解笔法的基本构成。

1．提按

由于毛笔的材质特点，对于初学者来讲首先要掌握的就是能够自如地进行提按。所谓“提”“按”，就是指在运笔过程中通过腕力的上提和下按动作而使笔锋的表现产生变化。一般来讲，腕力下压力量的大小和所形成的点线轨迹的粗细成正比，所施加的压力越大，形成的点线就越粗。不过正如王颂余先生在范图中提示的那样，我们“可以用腕力的一张一弛来体会微妙的提按动作，因为小的提按动作是不易察觉的”。他在图中用一条曲折线条的变化，向我们揭示了提按对线条的线性与线形的变化关系。在其中依据其线条变化轨迹，从起始之处可以看出他是以“按”——“快提”——“渐按”——“快提”——“重按”——“稍提”——再“重按”——“渐提”——“按”——“渐提”，这样一个动作过程来完成的，由于在提按过程中他能够完全控制住笔锋，所以其完成的线条变化显得非常自然到位。在这里王颂余先生向我们展示了起笔之按、运动过程中的渐提渐按、快提快按、收笔之提等动作。此外，还可以有起笔之提、收笔之按等动作。如果我们能够随心所欲地掌握住这些动作，无疑会大大提高我们笔墨表现力。
提”“按”既是运动的过程也是运动的结果，在线条的运行当中如果完全没有提按，或者过多地不恰当地使用提按，不仅会使线条显得乏味，也会大大影响其塑造形体的表现力，这其中有一个适度和适当的问题。比如图中就提到“提按不宜太多太琐碎”的问题，另外，我们在进行提按动作的时候，还要注意的是“提”和“按”实际上是一个矛盾，没有绝对的“提”和“按”，不仅“提中有按”、“按中有提”，而且还要注意体味应该是以按的意念来完成“提”的动作，反之以提的意念来完成“按”的动作，如此，则当笔锋下按时，不至于出现一片臃肿的墨渍，上提时，不至于出现一条轻飘的笔痕。

可以说提按是一切用笔变化的基础，当我们能够娴熟地运用时，就可以比较顺利地解决其他笔法问题。
2．滑涩

在理解提按之妙用的基础上，我们还要进一步把握好用笔的滑涩。如果说上面的提按是通过手腕微妙的上下动作来完成的话，滑涩则是利用手腕和指间前后左右的方向动作变化来完成的。通常讲来，在运用滑笔时，除去常见的中锋直管运笔表现之外，还可以执笔稍高，握管稍松，待笔锋着纸笔毫铺开后，笔管梢稍向笔迹运行方向倾斜（亦即所谓的拖笔顺锋），比如在表现行云流水的时候，就可以运用此法。而在运用涩笔时，则可以相对地执笔稍紧稍低，待笔锋着纸之后，笔管梢梢向笔迹运行的相反方向倾斜（亦即广义上的逆锋）。古人所谓的“锥画沙”、“屋漏痕”等用笔追求，也就是为了达到涩笔效果。在山水画中，由于所要表现的物象多质地坚硬厚重，如山石树木亭榭等，故而涩笔得到广泛的应用，而若表现云水枝条则滑笔又使用得多一些。
就其技术要求而言，通常认为是要“滑而不流，涩而不滞”，就是说在运用滑笔时，要流畅而富有弹性和韧性，不因运笔较轻较快，就使线形与线性流于轻浮轻飘，而在运用涩笔时，又要凝重而苍劲，不要因为运笔较重较缓，就使线形与线性显得呆板僵滞。  

3．转折

滑涩的着眼点在于笔性变化，而转折则倾向于笔形变化。如图中提示说，“转折就是方圆的画法。转是圆，也就是行笔当中，笔锋圆着转向另一方向。折是方，也就是行笔当中，笔锋方着转向另一方向。转笔要轻提，别停留，笔一滞留就没有劲了。折笔要轻按，稍留笔，就有力量了”。特别还要指出的是，转是圆，但是不能以圆为圆，而应以方为圆，反之亦然。也就是说当笔锋进行圆转或方折的动作时，不应理解为是如同几何学意义上的圆弧或折线那样纯粹，而应该认识到笔下进行的圆转动作是由若干短直线动作相连接而成，而方折动作又是由若干短弧线相连接而成。如此，则圆转而内含筋骨，富有弹性和韧性方折而不妄生圭角，使其遒劲厚重。
．顿、挫、揉 


图中对于顿、挫、揉的解释十分妥帖，即“一般说来，停笔下按就是顿。挫比顿的按劲大，带有突然往下挫的力量。有时笔一下挫，锋就散开了。还有一种揉笔，揉是在顿笔时加用一些不同方向的揉按动作，这样可使墨或色产生浓淡干湿在一个面上的浑融效果”。可以说“顿”与“挫”、“揉”是“按”的转换形式，是“按”的变种。点延长成线，线缩短为点，线和点的扩展又成面。上面所讲的滑涩和转折都是当线条具有一定长度的情况下才有可能实现，而当线条短缩为点的时候，提按动作受到局限，是在一个极为有限的空间和时间内完成的提按动作，于是就有了顿、挫、揉等形态的产生。图中就列举了几种不同形态的“揉”，从中可见，“揉”在许多情况下还是与“点”密不可分的。
点



“点”，可以按照用笔的方法不同而分为：弹（或曰打，速度较快，有笔锋着纸即被反弹上来的感觉）；揉（或曰按，笔锋常有平面的纵横向移动的动作，运笔速度较慢）；戳（以爆发力快速戳纸，常常形成散锋）；摆（执笔稍远，笔管侧卧，从容摆置）；排（笔法与“摆”大致相同，只是在一定空间范围内重复排列）。按照用笔的方向不同而分为：中锋点、侧锋点、卧锋点。按照形状的不同而分为：圆点、方点、横点、纵点、组合点。按照组合方式的不同而分为：连绵点（其中可以包括横向连绵、纵向连绵）；聚散点（许多情况下，连绵点过多容易产生平的感觉，因此就需要聚散的节奏）。按照用墨的方法不同而分为：焦墨点、浓墨点、淡墨点、干墨点、湿墨点、渍墨点（用宿墨常有此效果）。按照所起作用而分为：物象点（根据所处位置而被赋予不同物象意义，如可以为树木也可以为草丛）；结构点（山石树木的勾连处或突出处常用此点以示强调）；关系点（有时为了处理此与彼之间的关系，也时常需要加点一些起互相连接作用以及或强调或减弱作用的点，见图一）；氛围点（往往在画面整理阶段，为了塑造整体气氛，而不顾物理的合理性而进行的“点”，亦即所谓的“劈头盖脸点”、“有一点无一点’、“有此一处便应有此一点”，见图二）。
6．破墨

按照王颂余先生在图6中的提示，“破墨，是在一类墨的基础上，适当地加上另一类墨，如淡墨上加些浓墨，使原有墨的不足达到明确突出完备，这便是破墨的作用”。破墨因为是用一种墨色去覆盖原有的另一种墨色，所以也可以说是一种积墨的效果。其方法可以大致分为：浓破淡、淡破浓、干破干、干破湿、湿破湿、湿破干、水破墨、墨破水、墨破墨、墨破色、色破色、色破墨等若干种。在使用破墨技法时需要注意的是1．时间的把握。前一遍墨或色在完全干、将干未干、完全湿的不同情况下，依据墨或色干湿程度的不同所添加下一遍墨或色的完成效果也是大不相同的。2．空间的把握。由于需要用一种墨色去覆盖另外一种墨色，如果是在同一空间进行完全覆盖，则原有下面一层的墨色就会完全失去存在的意义，因此需要局部地部分地进行覆盖，不是完全重叠，而是交错重叠。如此，就需要我们在实施前一遍墨色时有预留空间的意识，要为添加下一遍墨色留出空间位置，而接下来进行墨色覆盖时，也应该在顾及到上一遍墨色空间位置的基础上进行实施。3．力度的把握。所谓力度，是指笔锋与纸面间产生的摩擦系数，其大小并不与把握笔管的指力腕力臂力成正比。在不同湿度纸面上由于笔纸间摩擦系数的不同，所产生的效果也完全不一样。同样的摩擦系数，还因笔锋含墨含水量的大小而产生不同的效果。因此，在充分理解上述影响条件的基础上反复实践总结无疑是十分必要的。

7．泼墨（见附图）



附图向我们提示了泼墨的基本理念，泼墨是在一块地方使水墨交融，产生墨的丰富微妙的变化，给人以淋漓的感觉。这种墨法可以通过笔的运用，产生水、墨及浓、淡，干、湿的交错变化。也可用染得此效果。泼墨，顾名思义，就是以一种“泼洒”的感觉和态势进行表现。一般使用的毛笔都比较大，笔锋中含有水、墨量比较大。也正因为如此，泼墨中笔法的体现就显得尤为重要了。所谓“墨中见笔”就是要使每一个纸上的墨痕有笔触感，不“肉”不“死”不“滞”，要“透亮”要“空灵”要“结实”。另外还要懂得“计白当黑”的妙用，要学会控制水墨下注的速度，注意笔触间留下余白的形状和位置必须与形体的构造相结合。脱离形体内在支撑的墨块，只能是无意义的墨渍。可利用用笔的干湿、黑白和笔触的变化，很好地塑造了溪水激荡之中的岩石的质感、量感、体积感。如附图泼墨所形成的墨块之间的余白正好位于山石的凸出位置（当然这里面还有一个因势利导的问题）。图12是表现远山时的泼墨用法，尤其要注意的是云气的处理，以有形表现无形，计白当黑，要求在泼墨的过程中随时留意形状的变化，这无疑是有一定难度的。

另外，在使用泼墨时需要注意的是，往往要求一笔下去要有多种墨色变化，因此在用笔调墨时要学会用毛笔的不同部位蘸取不同的墨色，尽量不要将墨色完全调和均匀之后再添蘸。而在落墨时也要注意笔锋的多部位多方向着纸，注意速度、力度的随时调整，使之产生丰富的不可重复的形状和色彩变化。


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